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REALISATION Isao Takahata PRODUCTION Ghibli AVEC Tsutomu Tatsumi, Ayano Shiraishi, Yoshiko Shinohara
 SCENARIO Isao Takahata PHOTOGRAPHIE Nobuo Koyama MONTAGE Takeshi Seyama BANDE ORIGINALE Michio Mamiya TITRE ORIGINAL Hotaru No Haka ORIGINE Japon GENRE Animation, Anime, Enfance, Drame, Guerre ANNEE DE SORTIE 16 avril 1988 DUREE 1h25 BANDE-ANNONCE Synopsis Japon, Ă©tĂ© 1945. AprĂšs le bombardement de KobĂ©, Seita, un adolescent de quatorze ans et sa petite soeur de quatre ans, Setsuko, orphelins, vont s’installer chez leur tante Ă  quelques dizaines de kilomĂštres de chez eux. Celle-ci leur fait comprendre qu’ils sont une gĂȘne pour la famille et doivent mĂ©riter leur riz quotidien. Seita dĂ©cide de partir avec sa petite soeur. Ils se rĂ©fugient dans un bunker dĂ©saffectĂ© en pleine campagne et vivent des jours heureux illuminĂ©s par la prĂ©sence de milliers de lucioles. Mais bientĂŽt la nourriture commence cruellement Ă  manquer. Analyse rĂ©digĂ©e dans le cadre de notre Semaine Ghibli AprĂšs avoir produit NausicaĂ€ de la VallĂ©e du Vent 1984 et Le ChĂąteau dans le Ciel 1986 de Miyazaki, Isao Takahata, co-fondateur des studios Ghibli, pensait Ă  un retour Ă  la rĂ©alisation. Plusieurs projets sont soumis Ă  Tokuma, le groupe qui a financĂ© la crĂ©ation du studio Ghibli. Parmi eux, l’adaptation par Takahata de la nouvelle d’Akikuyi Nosaka, La Tombe des Lucioles » 1964 et un projet de longue date de Miyazaki, Mon Voisin Totoro. Tandis que l’on entrevoit clairement le potentiel du Tombeau des Lucioles, le projet de fable bucolique et Ă©trange de Miyazaki n’est accueilli qu’avec rĂ©ticence. Mais Toshio Suzuki, qui deviendra dirigeant du studio et producteur des chefs-d’Ɠuvre de Miyazaki, soutient ce dernier depuis NausicaĂ€ et tient Ă  ce que son nouveau film se fasse. Il lance ainsi l’idĂ©e de deux productions parallĂšles et va chercher des fonds pour le film de Takahata en dehors de la structure Ghibli, chez ShinchĂŽsha, l’éditeur de la nouvelle originelle de Nosaka. Ainsi l’assurance d’une production expĂ©rimentĂ©e pour le film Takahata permet-elle la mise en chantier de celui de Miyazaki. Mieux les deux longs-mĂ©trages sortent simultanĂ©ment dans les salles japonaises, le 16 avril 1988, et sont projetĂ©s en double-programme. Le Tombeau des Lucioles Ă©tait un succĂšs au moins d’estime assurĂ© avant mĂȘme sa sortie, de nombreux conseils d’établissements un Ă©quivalent nippon des school boards Ă  l’amĂ©ricaine avaient manifestĂ© leur intention d’emmener leurs Ă©lĂšves voir ce film aux vertus pĂ©dagogiques Ă©videntes. On pensait ainsi que Mon Voisin Totoro profiterait de ces entrĂ©es. Au-delĂ  de leurs 800 000 entrĂ©es sur le territoire japonais Ă  leur sortie, les deux films ont un succĂšs durable non seulement le bouche-Ă -oreille donne naissance Ă  un phĂ©nomĂšne Totoro » au point que celui-ci devienne la mascotte de Ghibli mais leur distribution internationale arrive tard et par paliers remarquĂ©s dans les festivals mais sous-distribuĂ©s dans un premier temps, ils circulent sur le long terme dans les salles art et essai, jusqu’à prendre encore plus d’importance avec leurs sorties VHS puis DVD ou leurs diffusions tĂ©lĂ©visĂ©es
 Takahata avait dĂ©clarĂ© qu’il considĂ©rait cette distribution en double-programme comme un problĂšme. Aucun ordre de diffusion n’ayant Ă©tĂ© officiellement spĂ©cifiĂ©, les spectateurs pouvaient choisir librement le film qu’ils verraient en premier ou les cinĂ©mas celui qu’ils proposeraient en premier. De fait, si les spectateurs enchaĂźnaient volontiers Mon Voisin Totoro sur Le Tombeau des Lucioles, nombre d’entre eux ne tenaient pas jusqu’au bout du film de Takahata aprĂšs avoir vu celui de Miyazaki. On conçoit sans problĂšme qu’aprĂšs la fĂ©Ă©rie et la fin pleine d’espoir de ce dernier, la chronique de la mort annoncĂ©e de deux orphelins de guerre suscite un malaise, et que l’on veuille rester sur le sentiment de lĂ©gĂšretĂ© procurĂ© par les aventures de Totoro, Satsuki et Mei plutĂŽt que de se confronter Ă  la lente agonie de Setsuko. Pire Seita a quatorze ans, Satsuki en a onze, tandis que Mei et Setsuko ont toutes les deux quatre ans. Cette proximitĂ© des Ăąges des protagonistes des deux films pourrait bien renforcer l’impression que ceux-ci constituent les deux faces d’une mĂȘme Ɠuvre. Et il y a Ă  n’en pas douter quelque chose de terrible Ă  enchaĂźner sur le rĂ©cit d’une dĂ©chĂ©ance alors que l’on vient de nous promettre une amĂ©lioration Ă  la fin de Mon Voisin Totoro, la mĂšre des deux petites filles va rĂ©solue vers sa guĂ©rison. La duretĂ© de l’histoire du Tombeau des Lucioles, le rĂ©alisme parfois dĂ©rangeant de son traitement bouleversent d’autant plus, lors du premier visionnage, qu’on ne les attend en rien de la part d’un studio largement connu pour les univers fantasques et enchanteurs de ses productions. Takahata adapte donc avec Ă  la fois une grande fidĂ©litĂ© et quelques ajouts personnels la nouvelle d’Akikuyi Nosaka, elle-mĂȘme en grande partie autobiographique. Penser que l’auteur, Ă  l’ñge du personnage de Seita, a perdu sa mĂšre dans les bombardements, vu sa petite sƓur mourir de malnutrition et fini dans une maison de correction aprĂšs quelques vols de nourriture a quelque chose d’insupportable. Drame incroyable de l’aprĂšs-guerre comme il y a dĂ» s’en nouer beaucoup de par le monde, le jeune Nosaka est retrouvĂ© par un pĂšre biologique sorti de nulle part. Pourtant, lorsqu’il Ă©crit sur son calvaire vingt ans plus tard, il dĂ©cide de faire mourir son personnage principal afin de le prĂ©server de l’immense sentiment de culpabilitĂ© qui l’a hantĂ© lui depuis tout ce temps, lui qui dit sans dĂ©tour en entretien avoir Ă©tĂ© bien plus Ă©goĂŻste et nĂ©gligeant que Seita vis-Ă -vis de sa petite sƓur. Takahata, par les superbes partis-pris narratifs dont il enrichit l’Ɠuvre originale, prolonge la motivation initiale de l’auteur faire face Ă  ses dĂ©mons et, peut-ĂȘtre, s’en libĂ©rer – on y reviendra. Il choisit en revanche de ne pas restituer toutes les descriptions des phĂ©nomĂšnes scatologiques et des pathologies des deux enfants prĂ©sentes dans le roman les diarrhĂ©es sont simplement Ă©voquĂ©es par Setsuko. Cela aurait certainement coupĂ© le film de son public, car le poids des images n’est pas nĂ©gligeable. L’animation ne l’attĂ©nue que partiellement, et l’on en vient Ă  se demander comment certains enfants de par le monde ont pu rĂ©agir face Ă  la duretĂ© extrĂȘme de cette histoire aux Etats-Unis, le film Ă©tait adressĂ© Ă  un public de plus de huit ans, en France, il Ă©tait tout public avec la mention scĂšnes difficiles ». Car le film tend bien Ă  une universalitĂ©, notamment en ce qu’il s’applique, au niveau de la pure animation dirigĂ©e par Yoshifumi KondĂŽ, puisque Takahata ne dessine pas, Ă  restituer des mimiques ou des gestuelles d’enfants, et donc Ă  permettre l’identification de chaque jeune spectateur avec les protagonistes. On raconte que les animateurs se seraient inspirĂ©s, pour dessiner Setsuko, des moues et des pleurs de Brigitte Fossey lorsqu’elle jouait, Ă  cinq ans, Paulette dans les magnifiques Jeux interdits de RenĂ© ClĂ©ment 1952. De fait, le rĂ©sultat est au moins aussi bouleversant
 Au printemps 1945, la reconquĂȘte du Pacifique par les troupes amĂ©ricaines est achevĂ©e. On garde en mĂ©moire la violence de films comme La Ligne rouge de Terrence Malick 1999 ou le diptyque MĂ©moires de nos PĂšres / Lettres d’Iwo Jima de Clint Eastwood 2006/2007 qui Ă©voquent ces batailles. Les pertes sont Ă©normes des deux cĂŽtĂ©s, mais les Japonais montrent une ferveur nationaliste impressionnante, notamment Ă  Okinawa, premiĂšre Ăźle stratĂ©gique de l’archipel nippon sur laquelle dĂ©barquent les AmĂ©ricains, oĂč mĂȘme les Ă©coliers prĂ©fĂšrent se suicider Ă  la sortie des classes que de supporter la prĂ©sence de l’ennemi. Si l’avancĂ©e des troupes prend plus ou moins fin Ă  ce moment-lĂ , une sĂ©rie de bombardements dĂ©bute en mars. Ce seront les plus meurtriers de l’histoire. A KobĂ©, grand port industriel et militaire et donc cible privilĂ©giĂ©e, les constructions de papier et de bois, destinĂ©es Ă  limiter les pertes en cas de sĂ©isme, sont anĂ©anties par une pluie de bombes incendiaires. PrĂšs d’un quart de la ville est dĂ©truit. Moins de six mois plus tard, le Japon capitule. L’action du Tombeau des Lucioles se dĂ©roule approximativement entre ces deux dates clĂ© le bombardement de KobĂ© ouvre le long flash-back qui occupe la quasi-totalitĂ© du mĂ©trage, et la capitulation japonaise est Ă©voquĂ©e en fin de mĂ©trage lorsque Seita l’apprend un peu tard. Pour ĂȘtre plus prĂ©cis, la seconde borne temporelle du film est le jour oĂč fut dĂ©crĂ©tĂ© le Plan gĂ©nĂ©ral pour la protection des orphelins de guerre », le 20 septembre 1945, soit exactement la veille de la mort de Seita. Ce dĂ©tail, prĂ©sent dans la nouvelle de Nosaka, est d’une ironie extrĂȘmement sombre qui ne rend que plus rĂ©voltante l’histoire des deux enfants. La nuit du 21 septembre 1945, je suis mort ». C’est par cette phrase terrible que le silence des premiĂšres secondes du film est brisĂ©. De mĂȘme, de la nuit noire qui emplissait prĂ©alablement l’écran, la silhouette d’un garçon s’extrait. Elle est presque monochrome, d’un rouge profond qui lui donne l’air irrĂ©el. Bien qu’il soit presque masquĂ© par l’ombre de la visiĂšre de sa casquette, on devine le regard du personnage, dirigĂ© hors-champ. Le plan suivant nous rĂ©vĂšle l’objet de ce regard un pilier en bĂ©ton et une petite fontaine, plongĂ©s dans la pĂ©nombre. Mais la fontaine disparaĂźt immĂ©diatement et l’état du pilier se dĂ©grade en mĂȘme temps que l’éclairage change pour lui donner non plus des couleurs rougeoyantes mais grisĂątres. Un corps apparaĂźt, appuyĂ© contre le pilier. Un troisiĂšme plan vient rĂ©unir le regardant et le regardĂ©. Le premier et le deuxiĂšme garçons ne sont qu’une seule et mĂȘme personne. L’esprit de Seita se repenche sur son passĂ© et regarde sa propre mort. Celle-ci se fait sous nos yeux Ă  nous aussi, dans des couleurs froides, aussi livides que le teint du garçon, comme vidĂ©es de leur substance. Un travelling qui nous dĂ©taille le corps extrĂȘmement faible de Seita, son visage moribond, confirme la cruditĂ© de la situation dĂ©crite comme rĂ©elle. D’ailleurs, le corps affalĂ© ne tarde pas Ă  retrouver un contexte un hall de gare, des passants dont le visage demeure hors-champ parce qu’ils sont soient indiffĂ©rents, soit offusquĂ©s par l’agonie de ces orphelins qui, Ă  leurs yeux, ne font que couvrir le pays de honte. En un gros plan qui fait l’effet d’un couperet, le garçon s’éteint avoir murmurĂ© un ultime nom Setsuko. La petite fille ne tardera pas Ă  apparaĂźtre Ă  son tour. Lorsqu’un employĂ© de la gare trouve dans la poche de Seita une vieille boĂźte de bonbons mĂ©tallique, il la jette derriĂšre au loin, dans l’herbe, derriĂšre le bĂątiment. Quittant symboliquement l’antre de la mort, la boĂźte revient Ă  la vie » en mĂȘme temps que de petits morceaux d’ossements, des lucioles s’en Ă©chappent et bientĂŽt l’ñme de Setsuko qui s’émerveille de la myriade de points lumineux qui forment comme des Ă©toiles folles. Lorsque Seita ramasse la vieille boĂźte de bonbons, celle-ci retrouve miraculeusement son Ă©clat pour faire le bonheur de Setsuko. Un garçon, une petite fille, des bonbons, des lucioles, une dominante rouge, la nuit, la mort tous ces Ă©lĂ©ments dĂ©cisifs sont rĂ©unis dans un plan oĂč apparaĂźt le titre. Celui-ci est un oxymore qui rĂ©unit un objet liĂ© Ă  la mort et des insectes offrant une source de lumiĂšre, un symbole de vie. De fait, le film aura pour pĂŽles la vie et la mort, l’enfance et la guerre. Mais cela est Ă  nuancer immĂ©diatement si les teintes rougeoyantes du dĂ©but semblent incarner le souvenir d’une enfance heureuse, les enfants sont, de fait, devenus des fantĂŽmes, et la couleur rouge sera Ă©galement celle des ciels embrasĂ©s par les bombardements, celle des plaies et du sang. Quant aux lucioles, elles sont connues autant pour la lumiĂšre qu’elles produisent que pour leur durĂ©e de vie bien Ă©phĂ©mĂšre
 Ainsi, plus que l’affrontement de la vie et de la mort, c’est la cohabitation de ces derniĂšres que montre le film non seulement le quotidien des protagonistes est envahi par la mort dĂšs le tout dĂ©but du flash-back, mais Ă  chaque fois que le rĂ©cit-cadre » les fantĂŽmes de Seita et Setsuko qui se penchent sur leur passĂ© rĂ©apparaĂźt, ça n’est pas vraiment pour offrir un contrepoids au malheur du rĂ©cit encadrĂ© », c’est pour souligner l’importance d’une Ă©tape dans la dĂ©chĂ©ance des deux enfants. Ce fil rouge » du film, mis en valeurs par le jeu sur les couleurs de l’image, il apparaĂźt en effet lorsque Seita prend le train juste aprĂšs avoir appris la mort de sa mĂšre, lorsque la tante qui les hĂ©berge prive le frĂšre et la sƓur des kimonos de leur mĂšre pour les Ă©changer, lĂ©gitimement, contre du riz et que Setsuko hurle de rage le fantĂŽme de Seita se bouche les oreilles, ne supportant pas d’entendre une seconde fois ces cris et ces pleurs dĂ©chirants et lors d’un bombardement oĂč les deux enfants se rĂ©fugient dans un abri. Ils y emmĂ©nageront bientĂŽt, ne supportant plus de se sentir indĂ©sirables chez leur tante. Ils s’y dĂ©graderont, fatalement. En ce que les fantĂŽmes prennent une longueur d’avance sur l’histoire et viennent nous signaler trĂšs tĂŽt l’importance de ce lieu, le caractĂšre tragique du rĂ©cit nous est violemment rappelĂ© c’est littĂ©ralement le dĂ©but de leur propre fin que regardent les fantĂŽmes. Mais leur prĂ©sence rĂ©chauffe plus qu’elle ne glace montrer leurs fantĂŽmes qui sourient dans l’au-delĂ  c’est promettre aux protagonistes un peu de bonheur, mĂȘme s’il faut que celui-ci arrive aprĂšs leur mort. Cette initiative de Takahata d’enrichir la narration de ce niveau surnaturel est ainsi d’une richesse admirable et forte d’un impact Ă©motionnel considĂ©rable sur le spectateur. A un unique moment, le cinĂ©aste dĂ©laisse nĂ©anmoins ce point de vue des deux enfants ou de leurs fantĂŽmes lors du bombardement de KobĂ©, au dĂ©but du film. Il y a d’abord ces plans aĂ©riens sur les avions amĂ©ricains, qui figurent une ampleur des Ă©vĂšnements que Seita et Setsuko ne peuvent saisir, qui les dĂ©passe. Et puis il y a ces images du dĂ©sastre, ces vivants qui hurlent face aux flammes qui les encerclent et ces morts entassĂ©s. En un plan, le militarisme nippon est dĂ©noncĂ© par Takahata comme Ă©tant lui aussi Ă  l’origine de la catastrophe au premier plan, femmes et enfants sont recroquevillĂ©s, tandis qu’à l’arriĂšre-plan, un homme en uniforme militaire brandit son sabre et crie Vive l’Empereur ! » comme s’il Ă©tait prĂȘt Ă  repartir immĂ©diatement au combat, peu importent les centaines de milliers de morts que les bombardements viennent de causer, peu importe l’anĂ©antissement quasi-total de l’armĂ©e et de la flotte japonaises. La force du film est de continuer de montrer l’impact de la guerre sur la population mais Ă  un niveau plus intime, qui Ă©voquerait presque Pluie noire de Shohei Imamura, sorti un an plus tard au Japon. L’exaltation de la patrie et la croyance naĂŻve en une victoire encore possible, on les trouve Ă©galement chez Seita, fils d’un officier dans la marine. Face Ă  un quartier entier rĂ©duit Ă  un tas de cendres, tout ce qu’il dit Ă  sa petite sƓur c’est Ne t’inquiĂštes pas, papa nous vengera ». Plus tard, on le verra lire un livre exaltant visiblement la puissance militaire du pays et on l’entendra chanter une marche militaire en imaginant que les lucioles qu’il a faites entrer dans la moustiquaire de son lit dessinent la forme des bateaux de la revue navale aprĂšs laquelle son pĂšre est parti Ă  la guerre. Mais, comme il en prendra violemment conscience en apprenant aprĂšs tout le monde la capitulation du pays, Seita est en dĂ©calage avec le rĂ©el Ă  force de l’ĂȘtre avec la sociĂ©té  Car un autre aspect de la guerre au Japon que le film dĂ©crit en filigrane, c’est la vie Ă  l’arriĂšre ». La rĂšgle est simple, formulĂ©e par la tante qui recueille Seita et Setsuko en rechignant a le droit de manger avec dĂ©cence celui qui travaille pour la patrie, celui qui participe Ă  l’effort de guerre. On apprend que Seita travaillait dans une usine mais que celle-ci, comme son Ă©cole, a Ă©tĂ© dĂ©truite par les bombardements. Les nombreuses fois oĂč la tante revient Ă  la charge, reprochant Ă  son neveu de ne pas se bouger assez, paraissent n’avoir que peu d’impact sur les deux protagonistes. De fait, et comme Nosaka le dit lui-mĂȘme, Seita n’est pas vraiment une figure idĂ©ale de l’enfant prĂ©cocement combatif et raisonnĂ©. Il ne se prĂ©cipite Ă  aucun moment pour trouver un travail, fait la tĂȘte dure lorsque la nourriture commence sĂ©rieusement Ă  manquer et qu’on lui conseille de quitter son abri de fortune et de retourner chez sa tante, se rĂ©jouit des bombardements qui lui permettent de voler dangereusement mais avec une insouciance effarante les habitants du coin pendant que ceux-ci sont aux abris. Sa nĂ©gligence paraĂźt mĂȘme prĂ©cipiter la mort de sa petite sƓur, comme nous le suggĂšre un montage parallĂšle oĂč lui est constamment en ville Ă  chercher plus ou moins efficacement Ă  manger tandis que Setsuko s’éteint lentement, seule dans leur abri de fortune. Mais il est indĂ©niable que, dans les deux tiers du film, le jeune Ăąge de sa sƓur, les caprices et les vrais chagrins dĂ©vastateurs l’épisode des kimonos de la mĂšre de celle-ci contraignent Seita Ă  passer la majoritĂ© de son temps Ă  mĂ©nager la faim ou le moral de Setsuko. Les bonbons aux fruits qui apparaissent dĂšs le prĂ©-gĂ©nĂ©rique comme un Ă©lĂ©ment important sont un vĂ©ritable anti-pleurs » auquel recourt souvent le garçon pour calmer sa sƓur. Le plus touchant est certainement de voir celle-ci se prendre progressivement en charge elle-mĂȘme, Ă©conomiser les bonbons, les rentabiliser en remplissant la boĂźte vide d’eau qui prend leur goĂ»t, et finalement les fantasmer, puisque que dans le dĂ©lire qui prĂ©cĂšde sa mort, elle suce des petits boutons en plastiques en croyant dĂ©guster encore les fameux bonbons. Ces simples bonbons, en ce qu’ils sont prĂ©sents tout au long de la trajectoire des personnages et mĂȘme en Ă©clairent la chute, constituent l’un de ces motifs du film qui rĂ©vĂšlent la cohabitation entre vie et mort, enfance et guerre exposĂ©e prĂ©cĂ©demment. Les jeux de Seita qui mime le tir d’une mitrailleuse en sont un Ă©galement, de mĂȘme que, plus largement, le passage oĂč le frĂšre et la sƓur vont jouer au bord de mer. A ce moment-lĂ  notamment, le film prend en compte Ă  la fois la subjectivitĂ© des enfants elle nous est mĂȘme restituĂ©e Ă  l’écran Ă  travers la figuration d’un souvenir heureux de Seita ayant rapport avec la mer – et la mĂšre et le regard des autres. Ces autres, ce sont par exemple la vieille dame et le petit garçon qui ramassent de l’eau de mer pour pallier Ă  l’insuffisance des rations de sel et qui observent, comme sonnĂ©s, Seita et Setsuko s’amuser avec bon cƓur. Il y a aussi, au-delĂ  de la tante, les voisons dont celle-ci parle Vous allez me faire honte » crie-t-elle aux gamins lorsque ceux-ci se mettent Ă  jouer du piano et Ă  chanter la fenĂȘtre ouverte, Nous sommes en guerre voyons, que vont dire les voisins ?! ». Par petites touches, un malaise est esquissĂ©, une tension entre un pays qui se cloĂźtre dans un acharnement guerrier insensĂ© puis entre dans une phase de deuil silencieux et deux enfants qui parviennent envers et contre tout Ă  arracher Ă  la dĂ©solation alentour quelques moments de joie. Leur insouciance dĂ©range. Les libertĂ©s qu’ils prennent par rapport aux conventions sociales en viennent Ă  un moment Ă  gĂȘner Setsuko elle-mĂȘme tandis qu’ils se font Ă  manger dans leur coin en rĂ©action aux reproches de la tante, la fillette reproche la mauvaise tenue de son frĂšre Ă  table. On s’en fiche, on est tous seuls, non ? ». La rĂ©action de Setsuko est infime sans acquiescer, elle s’affaisse simplement un peu, mais en gardant un visage grave. Peut-ĂȘtre a-t-elle elle-mĂȘme conscience que par ce simple geste, elle se reconnaĂźt Ă  son tour, aprĂšs son frĂšre, comme marginale. Cette auto-exclusion des personnages de la sociĂ©tĂ© sera explicitĂ©e, lorsqu’un paysan Ă  qui ils demandent Ă  manger leur explique qu’avec des rationnements de plus en plus durs, on n’a plus rien Ă  manger en dehors de la communautĂ©. Les quelques scĂšnes qui renvoient Seita Ă  la maladresse de son choix d’isolement sont terribles il y a d’abord cet aprĂšs-midi oĂč plusieurs gamins du coin passent devant l’abris des protagonistes pendant l’absence de ces derniers et n’en croient pas leurs yeux, trouvant des grenouilles sĂ©chĂ©es et autres aliments qu’ils n’accepteraient jamais d’ingurgiter, mĂȘme en ces temps difficiles, Ă  la maison. Ce sera le premier et unique point de vue que le film montrera sur l’abri en dehors de celui de ses deux habitants, et le manque de compassion des gamins nous rĂ©volte. Mais lĂ  encore – et c’est tout l’impact dĂ©vastateur du film de Takahata – on ne saurait accabler ces personnages, les dĂ©signer comme mĂ©chants » aussi rapidement qu’on a l’habitude de le faire face Ă  la plupart des films visant un jeune public. L’enfance, son insouciance, sa naĂŻvetĂ© rendent en partie comprĂ©hensible une telle rĂ©action, de mĂȘme qu’elles excusent les dĂ©cisions parfois Ă©tonnantes de Seita. Quant Ă  la violence de certains personnages adultes physique pour le paysan volĂ©, symbolique pour les passants mĂ©prisants du hall de gare de l’ouverture, elle paraĂźt devoir beaucoup, aussi, au regain d’individualisme et de mĂ©pris des autres qu’amĂšnent fatalement le rationnement et les autres Ă©preuves du direct aprĂšs-guerre. La seule chose Ă  laquelle on puisse rĂ©ellement s’en prendre, au final, c’est donc bien la guerre elle-mĂȘme. En ce que l’on est amenĂ© Ă  ce constat basique par une multitude de petits dĂ©tails du film sans que celui-ci n’ait Ă  aucun moment l’air de verser dans le rĂ©quisitoire ou la rĂ©flexion transcendante, Le Tombeau des Lucioles est bien l’un des plus grands films antimilitaristes de l’histoire du cinĂ©ma. Vers la fin du film, Seita prĂ©pare la crĂ©mation de Setsuko et observe une famille visiblement aisĂ©e qui revient heureuse dans sa maison aprĂšs avoir apparemment fuit les bombardements pendant des mois. Tandis que les filles de la famille Ă©coutent un disque et se penchent par la fenĂȘtre de leur maison, un travelling nous porte sur l’autre rive de l’étang que l’on voit depuis leur fenĂȘtre, sur laquelle se trouve
 l’abri de Seita et Setsuko, tout juste abandonnĂ©. Que dire de cette sĂ©quence, sinon que lĂ  encore – et plus jamais mĂȘme, Takahata exprime en silence et avec une puissance inouĂŻe la quasi-inconcevabilitĂ© d’un destin aussi tragique que celui racontĂ© ici. Comment le retour Ă  la vie paisible d’une famille et la crĂ©mation d’une fillette de quatre ans morte des suites d’une malnutrition peuvent-ils coexister Ă  une distance de quelques centaines de mĂštres ? La douce musique du disque qu’écoutent les jeunes filles aisĂ©es est prolongĂ©e le temps d’une sĂ©quence comme en suspens oĂč, dans l’abri dĂ©laissĂ©, Ă©trangement calme sous le soleil de l’aprĂšs-midi, l’image de Setsuko reste comme imprimĂ©e. On devine que ce Ă  quoi on la voit s’affairer de purs jeux d’enfant ou des imitations des tĂąches mĂ©nagĂšres d’une maman Ă©tait certainement ce qu’elle faisait pendant que Seita la laissait seule. Les larmes qui coulaient dĂ©jĂ  depuis un bon bout de temps sur nos joues deviennent alors incertaines, Ă  la fois d’attendrissement profond et de tristesse immense. L’enchantement de ce moment n’efface pas la duretĂ© presque insoutenable du spectacle de la mort d’un enfant dont on a fait l’expĂ©rience quelques minutes plus tĂŽt et dans ce moment-lĂ , l’animation n’offre plus aucune protection Ă©motionnelle ». Mais lĂ  encore, c’est en fait du mariage des deux que naĂźt la vraie Ă©motion, de celle qui vous vide entiĂšrement et ne laisse ensuite vous envahir doucement qu’une reconnaissance immense envers un cinĂ©aste capable de cela. Lors de la crĂ©mation de Setsuko ou Ă  la toute fin du film, elles sont encore lĂ , les fameuses lucioles. Dans un film oĂč le jeu sur la lumiĂšre est si important voir l’obscuritĂ© quasi-totale du moment oĂč Seita tient le corps inanimĂ© de Setsuko, celles-ci sont de petites sources de lumiĂšres et donc – selon la symbolique filĂ©e tout au long du film – autant de petites promesses de bonheur. Lorsque les protagonistes en font rentrer sous leur moustiquaire, les lucioles deviennent un peu les Ă©toiles de leur ciel Ă  eux, dans le petit monde qu’ils ont bĂąti avec pas grand-chose, et en grande partie, malheureusement, sur des illusions. Les enfants s’endorment dĂ©jĂ  que nous est montrĂ©e Ă  nous seuls, dans un gros plan extrĂȘmement sombre, la mort d’une luciole dont la lumiĂšre s’affaiblit progressivement avant qu’elle ne tombe de la moustiquaire. Pourquoi est-ce que les lucioles meurent tellement vite ? » demandera Setsuko le lendemain matin en leur creusant une tombe. Elle apprend alors Ă  son frĂšre qu’elle est au courant de la mort de leur mĂšre, qu’il essayait de lui cacher. Un deuil pour en Ă©voquer un autre, figurĂ© furtivement par un plan d’une cruditĂ© incroyable un souvenir de Seita oĂč le corps de la mĂšre, recouvert de pansements ensanglantĂ©s, est jetĂ© dans une fosse commune. Une innocence supposĂ©e pour Ă©voquer ce qu’il y a de plus grave
 Jusqu’à sa derniĂšre image, Le Tombeau des Lucioles est un chef-d’Ɠuvre de l’animation intelligente, non seulement Ă©blouissante visuellement mais tous publics parce qu’à la fois didactique et d’une subtilitĂ© et d’une pudeur que l’on ne connaĂźt qu’à trĂšs peu de films sur la guerre. En revenant une derniĂšre fois au rĂ©cit-cadre » qu’il a imaginĂ©, Takahata tient toutes ses promesses. Envers Nosaka qu’il adapte et auquel il offre une sorte de deuxiĂšme libĂ©ration assis, paisibles, sur un banc qui surplombe une grande mĂ©tropole d’aujourd’hui, les deux fantĂŽmes du passĂ© paraissent veiller sur le prĂ©sent et la gĂ©nĂ©ration Ă  laquelle ils n’auront jamais pu donner naissance. Envers le public, auquel il ne livre pas seulement un formidable document historique ou le drame suprĂȘme de l’enfance, mais Ă©galement une sorte de pensĂ©e vivifiante pour affronter la vie et ses Ă©preuves. Les lumiĂšres de la ville, avec lesquelles les insectes qui entourent comme toujours Seita et Setsuko finissent par se confondre, sont comme les lucioles de nos vies Ă  nous . A ceci prĂšs que la source lumineuse qu’elles offrent est sans comparaison avec les petits points dont devaient se contenter les personnages. L’espoir et le bonheur doivent ĂȘtre au diapason.
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